Kjapp kommentar til Røff guide

Han satt på sitt studerkammer, noe skamfull over sin utbasunering mot kunsten og kunstens rolle kvelden i forveien, en tirade som hadde kommet fra – ja hvor? Hvorfor denne kritikken av kunstens selvforherligelse? Var det igjen skuffelsen over avantgarden; umuligheten av å bli rystet, slik professor Andersen måtte vedkjenne at Litteraturen ikke evnet å ryste ham?



«I 2005 år hadde det riktignok vært nødvendig å opprettholde denne illusjon om at mennesket var et vesen som lot sitt innerste ryste, og bevege, av utvalgte framstillinger av menneskets lodd, for fordi om evnen manglet både til å skape og til å oppfatte slike høyder og dybder i forståelsen av menneskets framferd for å forstå hva de hadde her på jorda å gjøre, så hadde det vært en higen etter at dette skulle være mulig, men nå er den ikke der, ’og da kan vi fastslå at det aldri har eksistert noen slik rystelse i forbindelse med menneskeskapte kunstverk; disse frambringelser har utelukkende  rystet oss i kraft av det dagsaktuelle, sensasjonen ved det, men har ikke hatt evnen utover dette’ [...] tenkte professor Andersen.» (103-4)

Hvilke beveggrunner hadde han for å rase, imot kunsten, rase mot sin egen likegyldighet til kunsten? Nettopp fordi han hadde andre ting han skulle lese (Mediefilosofi av Friedrich Adolf Kittler), tittet han forventningsfullt over bokryggene som omringet ham; hans egne bøker og Mortens. Morten var ikke her, Morten hadde reist til Bergen for å gå på skrivekunstakademiet, men Morten var ikke typen til å verken leie en flyttebil eller kjenne noen med sertifikat, så han hadde akseptert at Mortens bøker kunne bli stående, de var uansett av interesse, faktisk av så stor interesse at han eide mange av de samme bøkene selv. (Av disse nevnes tre tilfeldig utvalgte: Gombrowicz’ dagbok på svensk x2; Terry Eagleton, The Function of Criticism x2 (begge eksemplarer knaket jomfruelig om man åpnet dem, men det gjorde man altså ikke, ikke fordi de ikke var av interesse, men fordi, ja, fordi, ja, fordi, ja, ja); Jean Baudrillard, The Transparency of Evil x2, osv. osv.)

Han scannet altså bokryggene, slik han hadde for vane å gjøre – sine egne og Mortens – og han stoppet opp mellom Egilsoga og Very Little ... Almost Nothing av Simon Critchley. Der fant han Arild Linnebergs Røff guide til Theodor W. Adornos estetiske teori, utgitt i 1999 som et slags frittstående supplement til samme manns oversettelse av samme manns verk, Theodor W. Adornos Estetiske teori. Hvorfor Linneberg skulle befinne seg mellom Critchley og Egil, gav ikke seg selv, verken alfabetisk eller tematisk, i hvert fall ikke i første eller andre omgang – og det ble heller ingen ekstraomganger; han trengte åtte timer søvn hver natt og fikk sju. Han valgte Linneberg og han kunne også redegjøre for hvorfor: Forrige uke hadde han, på Fredriks oppfordring, kjøpt Hardt og Negris Imperiet på det årlige bakgårdssalget i Huitfeldtsgate, hvor han i fjor hadde kjøpt omkring tyve bøker (Artes, akk, Artes!). Et år senere kunne han konstatere at han av disse kun hadde lest tilfeldig oppslåtte sider av Georg Johannesens Sitater før han la seg (Artes, akk, Artes!). Disse ville han komme til å bruke i tide og utide, hadde det ikke vært for at hans hukommelse forhindret ham å huske sitatene ordrett, og erfaringen hadde lært ham at et feilsitert sitat var lite verdt – så mye husket han.

Dette året hadde han nøyd seg med fire bøker, blant dem Imperiet, og fordi han kjente seg selv på denne måten, hadde han umiddelbart lest etterordet, for å hindre imperiet å knake neste gang det skulle erobres. Etterordet var skrevet av Arild Linneberg, i kjent groruddølsk og frifantersk stil. Dette er grunnen til at jeg nå stopper opp ved Linneberg, sa han til seg selv. Adorno var for ham, som de fleste avdøde, en slags mytisk størrelse. Han hadde lest ham gjennom studiene, og som vanlig kjente han seg enig i det som ble skrevet. Fra fjorårets bakgårdssalg stod dessuten to knakeklare bøker kalt Minima Moralia og Notar til litteraturen, og jammen hadde ikke Linneberg ti fingre med i disse utgivelsene også. (Det var noe sykelig over bokkonsumet hans, en slags trasshandling mot den uunngåelige revolusjonen som skulle redde skogen ved å avlive bokformatet i en nær framtid.)

Han kjente til Frankfurter-skolen, han kjente til Linneberg og han bestemte seg derfor for å lese Røff guide, i det minste bla litt i den, da den hadde det fortrinn å ikke stå på noen leseliste. Utover kvelden ble han sittende og lese, og hadde han vært flinkere til å ljuge ville han sagt at han leste den i ett strekk den natta, mens han røyket og drakk whisky, men sannheten var at han leste den i to strekk, denne kvelden og neste kveld. Den siste kvelden var han dessuten edru. Linnebergs bok er en bedre roman enn de fleste norske romaner og en bedre innføring enn de fleste innføringer, sa han til seg selv-, tilfreds. Han iscenesetter nettopp det han hevder Adorno gjør: Han skriver ikke filosofisk om estetikk, men en estetisk filosofi. Framstillingsformen er ikke et karosseri som kan byttes ut over en fast motor; formen er formen, og det som skapes i formen formes av formen. «Folk som later som om de skriver objektivt og vitenskapelig og anklager oss andre for å være sjølopptatte når vi skriver subjektivt, har ikke forstått at deres egen subjektive erfaring har betydning for den akademiske virksomheten de bedriver.» (50)

Dette skrev Linneberg, når han i en anekdote fortalte om studiekameraten Preben – som først var vestkantsoss, så revolusjonær sosialrealismeforkjemper, så ansatt i UD for å kaste ut flyktninger (churchillsk dialektikk) – som på en hyttetur pissa i peisen og deretter la seg ved siden av Arilds daværende kjæreste. Han (ikke Arild, ikke Preben) tenkte litt på dette.

Boka brakte ham til det intellektuelle Norge i 70-åra, hvor litteraturvitenskapelige diskusjoner fortsatte over ølglassene etter seminarene, hvor det fantes en følelse av å kunne gjøre en forskjell, hvor man riktignok hadde nesten alle mot seg, men hvor man i det minste selv jobbet mot noe man trodde på. Han tenkte på sin egen situasjon, og samtalene medstudenter imellom, som enten gikk ut på å snakke om alt mulig annet, eller å baksnakke dem som absolutt ville snakke om alt mulig annet. Han kunne ikke tysk, han kunne ikke fransk. Han var overgitt til oversettelsene og den aporien han kjente var ikke av den produktive sorten. Linnebergs studiedager ble beskrevet som ambisiøse, også overambisiøse: «Som Goethe sa det, da han en gang blei konfrontert med en passende uleselig passasje av seg sjølv: den gang jeg skreiv dette, var det bare to som forstod det: Gud og jeg. Nå er det bare Gud.» (23)

Slik kunne de teoretiske diskusjonen gå over hodet på dem som selv snakket, men var ikke dette bare et forsøk på å våge seg «utpå, ut i det ukjente, urørte, uhørte, usikre, ubetrådte fremmede, dit Adorno forsøkte å følge dem [de revolusjonære kunstbevegelsene rundt 1910] med en estetisk teori som skulle være tett på kunsten og som når kunsten forlot det  kjente også måtte forlate det kjente»? Han tenkte på diskusjonen om hvor personlig litteraturkritikeren bør være på Litteraturhuset tidligere samme kveld, hvor det til slutt – uvisst hvordan – ble konkludert med at «talent» var viktig(st). Klar tale, kunne man kalle det, uklart. Fantes det i det hele tatt et miljø for litteraturteori ved Universitet i Oslo? Fagutvalget lå dødt, men han var klar over at dette i seg selv ikke trengte å bety noe. Han tok det ikke så tungt denne kvelden – det fantes andre miljøer. Mer interessert var han i Linnebergs røffe guide til Adorno og hans bilde på Adornos estetiske teori, om ikke i et nøtteskall, så i en iskrystall: «Adorno beskriver kunstverk som ’størknede prosesser, der de pågåtte prosessene kan avleses i verkets form.’ Det er et Gebilde. Som i en iskrystall, der du kan se hvordan vannet har frosset til is, og der formen, til tross for likhetene, er særegen i hvert enkelt tilfelle.» (131)

Han tenkte, som så mange andre, som Linneberg, som Adorno, på forholdet mellom estetikk og politikk, og derfor vendte han tilbake til sin bokhylle for å finne frem Vagants nummer fra 2007 om nettopp dette forholdet, som han et år tilbake hadde fått tilsendt av den gavmilde Vagant-redaksjonen da han skulle skrive sin første tekst for dem – bare for å oppdage at nummeret hadde forsvunnet, trolig fordi han den gang hadde blitt så begeistret over Mikkel Bolts introduksjon til Jacques Rancière at han hadde kommet til skade for å ville dele dette med noen, altså dele magasinet med noen og dermed slippe det ut i den sirkulasjonen hvor alle følte at de ga mer enn de fikk: den vennskapelige byttesirkulasjonen. Han fikk altså sitte og gruble over dette forholdet på egen hånd – estetikk og politikk – og han fulgte Adorno i at det politiske måtte ligge i formen, noe som stemte overens med hans kommende kritikk av Ian McEwan i det kommende Vagant. Men hva i helvete er formen, spurte han seg selv, og måtte formelig konstatere at formen var nedadgående, på vei mot formens nullpunkt.

Formen var det som Linneberg hevdet at Adorno utfordret med sin Estetisk teori, nettopp ved å skrive teorien estetisk, slik Linneberg selv skrev sin guide på en måte som ikke var mindre lærerik, som ikke sa mindre om Adornos estetiske teori (slik han måtte anta at den kunne være, slik man alltid måtte når man leste om andre verker), men heller sa mer om hvorfor det kan være relevant å sette av tiden til å oversette eller lese et slik verk, nettopp, tenkte han, fordi det angår oss. I denne formen formet Linneberg «Linneberg».

Slik satt han, pludrende, og i stedet for å lese pensum, bestemte han seg for å lese Adornos teori om essayet, muligens for andre gang, det kunne han ikke huske og det spilte ingen rolle; han var her i det ene øyeblikket, der i det neste, en nomade i sitt studerkammer, i det neste øyeblikk kanskje i en park i nærheten, kanskje på vei til Bergen eller København – verden forandret seg hele tiden, for «det å forflytte seg i tid og rom er å forflytte seg i språk og tanke.» (147)

Oslo, september 2010