Underlig, undrende underverk (Terrence Malicks The Tree of Life)

I denne teksten har gjestebidragsyter Eirik Sjåvik, filosof og skribent, skrevet om Terrence Malicks film av året, The Tree of Life. Han har tidligere bidratt i vår kommunismekalender med en tekst om Jean-Luc Nancy.


«Hvor var du da jeg la jordens grunnvoll ... mens alle morgenstjerner jublet.» Sitatet fra Jobs bok åpner Terrence Malicks The Tree of Life, og setter scenen for et av de seneste års mest ambisiøse filmatiske prosjekt. Vi er hos familien O’Brien i småbyen Waco, Texas på 50-tallet. Et telegram blir overgitt mor (Jessica Chastain), far (Brad Pitt) får beskjed per telefon. En sønn er død. Sorgen bryter ut. Vi forflyttes til nåtiden. Arkitekten Jack (Sean Penn), omgitt av skyskrapere kledd i glass og lys, fortviler fortsatt over tapet av broren. Hvorfor måtte han dø?

Sammenhengen er ikke den samme som for Bibelens Job, hans pinsler var verre og fromhet større. Men tematikken og spørsmålene er det: Hvorfor pines selv de rettferdige og uskyldige? Hvordan kan man gi mening til menneskelig lidelse? I Bibelen er Guds svar ikke mindre enn forbausende. Man forventer utsagn som «lidelsene hadde en dypere mening» og «det var en plan bak det hele, selv om den er uforståelig for mennesket», men i Jobs bok forsvares ikke skyggesiden av skaperverket. Talende ut fra en storm avfyrer Gud heller en retorisk anklage ment å manifestere hans egen styrke og makt. Med hvilken rett klager mennesket på Ham, alle tings hersker og skaper? Guds tale er påtakelig fordi det verken forsøker å lindre eller bygge broer av forståelighet. Det eneste som bygges opp er den enorme avgrunnen mellom den allmektige Gud, skaperen, og det, i den store sammenhengen, ubetydelige enkeltmennesket. Jobs lidelse har ikke noen større betydning, Gud har ingen forpliktelser overfor sitt skaperverk.


Tilbake i The Tree of Life fører spørsmålene om Guds tilstedeværelse og godhet vekk fra Waco. Malick gir Gud selv anledning til å svare på O’Brien-familiens tvil. Den påfølgende sekvensen er ikke mindre enn en tyve minutters vitenskapelig oppdatert visualisering av Guds tale til Job. En enorm iscenesettelse av verdens skapelse og utvikling. Akkompagnert av Zbigniew Preisners mektig skremmende Lacrimosa trenger effekten av budskapet langt inn i ryggmargen: I det store og det hele, universet sett under ett, fra tidenes morgen til den siste time, fra Guds evige perspektiv, er mennesket og dets problemer ufattelig små og ubetydelige. Det er et uhyggelig perspektiv fordi det ikke gir rom for menneskelige narrativer om hva livene våre går ut på; et perspektiv hvorfra det intime, menneskelige ikke har noen dypere betydning.

Redskap for tenkning

I Cannes ble The Tree of Life mottatt med både Gullpalmen og buing under premieren. Hyllet for sin episke skala og maleriske bilder, samtidig kritisert for sin abstrakte dialogfattighet, metafysiske tilnærming, og kristne pompøsitet. Når Gud, natur, død, og mening er tema unngår man kanskje ikke at adjektivene er like store som de bakenforliggende ambisjonene. Iboende i både denne hyllesten og kritikken skjuler det seg imidlertid noe mekanisk. Ikke bare fordi det presenteres en narrativ om den pretensiøse kunstneren som reproduseres fra mottagelsen av hans tidligere filmer. Men også fordi beskrivelsene bare referer til en overflatetematikk, og ikke til Malicks utforskning av denne. Anmeldernes adjektivale logikk her er enkel å spore. Sparsommelighet i handling og dialog fortjener beskrivelsen «abstrakt», bibelske problemstillinger blir «kristen», eksistensielle tema gir «metafysisk». Alt dette virker forståelig, gitt normal språkføring, men når språket er såpass upresist plasserer man Malick i samme bås som det hans filmatiske katalog kritiserer.

«Hvis vi ikke kan lære hans formål å kjenne, så må hans verk fremstå som uforståelig», skrev Malick i introduksjonen til sin oversettelse av Heideggers Vom Wesen des Grundes. Den samme læresetning bør også gjelde for tolkningen av Malick selv, vi forstår ham ikke hvis vi ikke ser nærmere på hans aspirasjoner, som i hovedsak stammer fra hans bakgrunn som filosof. Selvfølgelig bør man være forsiktig med å knytte film og filosofi for tett sammen, men å se på hans filmer som deler av et større filosofisk prosjekt innebærer ikke å redusere ham til en plakatholder for gamle filosofers posisjoner. Snarere er det å innse at for Malick blir filmen et redskap for tenkning, undersøkelse og oppriktig undring. Hvor argumentasjonen ikke finner sted på preposisjonalt nivå bestående av deduktive slutninger, men heller av å vise fram, på fenomenologisk maner, både begrensningene og mulighetene til menneskelige grenseerfaringer – enten det dreier seg om drap (Badlands), klasse (Days of Heaven), krig (Thin Red Line), eller møtet mellom ukjente kulturer (The New World) – for å gi oss ny innsikt om oss selv og om vår plass i verden.

Ned til jorda

Hvis Malicks hensikt var å forherlige et abstrakt gudsbegrep hadde ikke filmen vært annet enn en lengre utbrodering av skapelsessekvensen. Istedenfor å dvele ved Guds svar vender filmen tilbake til Waco, til O’Brien familien og til Jacks oppvekst. Kontrasten mellom de tidligere episke, maleriske bildene og det nære, personlige perspektivet kunne ikke ha vært større. Kameraet forlater rollen som observatør og trer inn som deltager. Mer enn å være i konstant bevegelse følger det etter, springer det foran, titter det over skuldre, blir det ropt til. Nærheten, som ikke kan etableres bare ved å plassere kameraet nærme, men ved å la det bevege seg like fritt som aktørene, føles så tett på at det nesten kjærtegner skikkelsene det fanger inn. Skjønt, «fanger inn» er ikke helt korrekt. Leken, entusiasmen, oppdagelsen, kjedsomheten, tvangen, sorgen blir utforsket og deltatt i, ikke observert og kjølig nedtegnet. Perspektivet er ikke lenger guddommelig, men gjennomgående menneskelig, dvs. bestandig situert handlende i en bestemt stemning og sammenheng.

Når perspektivet endres, endrer også Malick spørsmålet. Han spør ikke lenger Gud om meningen bak ondskap, lidelse og urettferdighet. Derfra får han ikke noe svar. Det abstrakte perspektivet spiller ikke noen rolle i menneskelige meningssammenhenger. Det hele snus derfor på hodet, det spørres om meningen i gudsbegrepet selv. Hvis det abstrakte, metafysiske gudsbildet ikke kan gi livene våre en større plan å leve under, hvor er da det guddommelige som gir livet mening? Malick fører oss tilbake til Jacks barndom, til en utforskning av meningsinnholdet i gudsbegrepet, og til et forsøk på å finne det hellige i en mer jordnær setting. Hans fokus rettes mot hva som av Chastains morsskikkelse blir kalt naturens og nådens vei.

Naturens vei er representert ved Pitts farsfigur som relaterer seg til sønnene som et ekko av Guds forhold til Job. Det er faren som lager reglene, det er han som må adlydes, selv om reglene fra sønnenes side virker vilkårlige og umotiverte. Avstanden mellom dem understrekes ikke bare i sønnenes vanskeligheter med å forstå farens regler, men også i den distanserte kjærligheten som først og fremst uttrykkes gjennom hardtvunnede livserfaringer som øses over dem. Frammaningene om styrke, disiplin og å stå opp for seg selv blir imidlertid for abstrakte for guttene å relatere seg til. Han presenterer seg selv som en kunnskapsautoritet, men dessverre på det uoverførbare området av personlig erfaring. For sønnene, fortsatt i uskyldens og lekens hage, befinner faren seg til enhver tid på et annet plan hvor han framstår som fysisk urokkelig, uovervinnelig, og klar til å straffe det minste overtramp. Naturens vei er hard og abstrakt; den ligger utenfor forståelsesrekkevidden til sønnene. Hva vil Malick med et slikt portrett? At han vil mer enn med Feuerbach å påpeke det antropologiske opphavet til forestillingen om Gud kommer klarere fram i kontrast med hans bilde av den andre veien, morens, nådens vei. Mens faren distansert irettesetter er moren en del av barnas lekende og undrende verden. Hun stopper ikke opp og korrigerer, men lar ting være slik de spontant utfolder seg. Mer enn hun oppdrar dem deltar hun dansende i barnas forestillingsverden, en verden hvor absolutter ikke er forståelige, hvor alt fremstår som nytt og uutforsket, skremmende og spennende. I kontrast til farens regelbundne og distanserte uforståelighet representerer moren det nære, det barmhjertige og det forståelige – hun er med barna, ikke over eller foran dem. Mens far bare gir opphav til prosjekter som sønnene hans ikke kan delta i, forsøker ikke moren å påtvinge, bare å hjelpe videre bevegelser som allerede er i gang.

Her er vi vitne til to bevegelser: samtidig som det opptegnes en slags genese og kritikk av det tradisjonelle patriarkale gudsbilde, tegnes det også en ny modell av hellighet hvor det hellige ikke er fjernt og abstrakt, men koblet til det nære og intime. Morens måte å være på, deltagende og spørrende deler faktisk en rekke karakteristikker med Malicks filmhåndtverk. Det er undringen som er det sentrale. Verken Malick eller morsskikkelsen forsøker å komme med endelige svar, men heller å føre oss inn i en stemning hvor vi ledet av spørsmål hele tiden undrer oss over det vi møter. Hvordan kan vi imidlertid knytte dette til hellighet?

Under og natur

I Sein und Zeit skiller Heidegger mellom undring (thaumazein) og nysgjerrighet. Nysgjerrighet blir tegnet som en holding hvor man bare søker overflatekunnskap. Det er en rotløs tilstand der man går fra et vitebegjærlig objekt til et annet, uten å dvele ved tingenes egentlige væren. Motsatsen ligger i undringen, en stemning hvor man blir slått av en beundrende overveldelse som maner fram spørsmål og ikke enkle svar.

I dag, hevder Heidegger, har de greske filosofenes opprinnelige undring omkring mennesket og natur blitt redusert til et fokus på å forstå hvordan ting er, og man har mistet interessen i hvorfor eller at de finnes. Et slikt reduktivt syn har så manifestert seg i hele det moderne samfunnet. I dagens tekniske verden fremstår naturen kun som en blott bestand, en ressurs som kan forklares helt igjennom og slik står til disposisjon for mennesket til å bli utbyttet fritt etter sin vilje. Heideggers prosjekt består av å vinne tilbake en forståelse som klarer å fange inn mer av naturens væren enn bare det at den er en ressurs for utbytting, men som samtidig unngår å tilegne den spirituelle eller mystiske kvaliteter. For ham, som for Malick, består dette av å gjenskape en undrende holdning til naturen.

Undringsstemningen, slik Malick presenterer den gjennom sine filmer, inneholder allerede en form for respekt for naturens hellighet. Det man undrer seg over har to komponenter, det merkelige og det utrolige, det underlige og det underbare. Stemningen er en blanding av en befengt usikkerhet over ikke å forstå, sammen med en levende begeistring over det man iakttar. Helligheten er ikke noe annet enn manifestasjonen av denne respekten. Å undre innebærer å la ting vise seg som de er, i sin skjønnhet og uforklarlighet, ikke, selvfølgelig, når det gjelder det naturvitenskapelige hvordan, men spørsmålene om hva natur er, om hva det er å være og hvorfor ting er i det hele tatt. I denne stemningen blir naturen mer enn kun en ressurs, ikke fordi den oppfattes som å inneha mystiske egenskaper, men fordi den viser til en begrensing ved mennesket: Det finnes spørsmål vi ikke kan besvare, mens morgenstjernene jubler er vi langt fra herskere over vår tilstand her på jorden.

«Hvis du ikke elsker, vil livet ditt fly forbi», er rådet Chastains morsskikkelse gir til sønnene sine. For Malick er ikke denne elskoven fysisk eller romantisk, men består i å delta i naturens skjønnhet og uforklarlighet, det er å vise kjærlighet til det å undre, det er å filosofere.